黄轩美国电影（尽管黄轩对人物的塑造已经如此出色）
01
《老兽》以后，周子阳导演在《乌海》中继续了一个男性的故事。
如果说《老兽》的故事围绕一个男人展开，讲述了一个辉煌不再的男人暮年时的寂寥与无奈，讨论了男性尊严与时代洪流下的人性畸变。
《乌海》的目光则依然是对焦于一个事业失败的男性角色。
同《老兽》中涂们所饰演的老杨一样，《乌海》中的杨华(黄轩饰)面临了经济、家庭、社会的多种压迫：因称兄道弟的朋友拒不还钱而面临的债务问题、婚姻的裂痕、妻子家人的轻蔑以及事业的瓶颈。
影片用婚姻问题与欠债这两条主线清晰地勾勒出主角杨华是如何在经历一系列困境以后走向了绝望的谷底。
焦虑感与人情的消退是《老兽》与《乌海》的共同情绪，荒诞、深度与力量是它们的共同气质，同时主体人物的相似性又让人不得不把这两部作品放在一起进行比较。
尽管如此，《乌海》又是不太一样的。
毫无疑问，《乌海》相较于《老兽》更加成熟，在美学的追求上也更为极致，无论是内蒙乌海的原始地貌还是导演后天创作的巨大恐龙雕塑，镜头的疏离与远去表达了一类超越时空的悲凉。
《乌海》中当地村民静默的瑜伽表演、沙漠里燃烧的月亮、巨物背后的电子声音让人联想到宗教与启示。
比起《老兽》中的动物、白色人形等，这些颇具周子阳个人特色的符号的使用在《乌海》中得到了更加充沛的体现。
静止的躯体、扭曲的村民，怪诞面具下商业社会属性中的离奇;
着火的沙漠帐篷、不止的奏乐，置身事外的旁观叫你不安;
脱落的恐龙眼球、风干的胶水预示着一切都不能复返;
寒冷难耐，躲进恐龙雕塑的肚子里被恐龙“吃掉”，是走投无路后下意识自我保护却又走向灭亡的分身。
同时，影片对于社会问题的描绘相比较《老兽》中老杨与公交车售票员、医院护士、房产销售的冲突也更加浓重与多元。
例如裸贷之后的自杀惨案、装有义肢的讨债者、旅游噱头的乱象……
此外，媒介的介入贯穿了全片使之成为人与人紧张关系中的导火引线。
影片中出现的行车记录仪、聊天软件的对话、照片视频的记录、网络分娩视频等媒介将对信息的思索放上了台面。
这些元素的出现无疑为《乌海》开启了一个较之《老兽》广度更广、深度更深的全新局面。
但多重的元素、宏大的符号同故事文本以及情感内核又是如此地割裂以及无法对标。影片越是行进，《乌海》文本的疲态越是无法承载导演的巧思与野心。
02
通过行车记录仪，杨华得知妻子(杨子姗饰)出轨，通过微信消息里的裸贷照片，妻子误认杨华干了些见不得人的勾当，于是引发了一次关键性的争吵。
《乌海》文本的脆弱性在男女主这次剧烈争执之后有了端倪。
一场婚姻矛盾的激化，总是诞生在矛盾的积累与原则的坠落之后，在这场具有承接作用的重要戏份中，黄轩交出了令人惊艳的答卷，赤裸的表演———一个失败的、毫无地位、被生活的两面前后夹击的男人。
但导演似乎执意于凸显一个具有中国特色的婚姻紧张关系，越是刻意越是拧巴，越是操纵越是丢失了自然，这一段落在台词的设置上之贫瘠，演员之间的交锋之无力，文本信息的重复与无效不禁令人怀念起Noah在《婚姻故事》中的呈现。
《婚姻故事》中Nicole与Charlie在Charlie租住的房屋中那场令人窒息、几近崩溃的争吵，对婚姻里的爱恨、人物情感的底层逻辑以及宣泄的需求、信息的释放甚至是影片的情感核心都有所触及或者可以说是淋漓尽致。
在这场戏中，文本的丰富赋予了演员张力的空间。
演员的对话不再单单是为剧情做出服务，同时为人物对立的内因进行了加强和细化，通过对话的相扣与紧逼，使观众意识到Nicole的自我觉醒对Charlie的一贯心理状态构成了威胁。
于是令人惊喜地，荧幕之外我们充分觉知到了婚姻中“自我厌弃”与“自我沉醉”相撞时刻的精彩的零和博弈。
再来看《乌海》的展现。
一次争吵以后，我们得到了男主家庭地位不高与事业失败的再次确认，妻子的出轨与裸贷女孩的照片作为非常实用主义的情节推动出现，紧跟着的是乏味的故事的推进以及细枝末节的堆砌。
杨华独自来到他们曾经定情的地方回忆过往的美好，寒风中回看一场手机记录下来的求婚视频，经历了寒冷漫长的一夜回到家中等待他的却是讨债者和残酷的现实。
可文本的单薄让这场争吵的戏份不足以支撑家庭中、婚姻关系里错综复杂的有关于爱、人性、怨恨、隔膜等两人之间的情感之下的复杂内核，尽管后续情节已经有所补充，但单人的追忆不够有力，导演只提供了实用的线索让观众了解故事的全貌。
也许在后续杨华在纪念日按照惯例叫妻子上山可以得出他们曾经恩爱的证据，也许深爱的成分不该由语言的丰富程度管控，但四处散落的情绪成就了一个悬在半空的爱情关系，很难叫人去认同更别提感同身受。
尽管黄轩对人物的塑造已经如此出色。
因此人物在困境的夹持后生出结局中杀妻那样如此巨大的恨意，在逻辑上姑且合理，在情感上却不具备自然发生的力量。
爱之深恨之切，由爱才能生恨，但如果爱不叫人信服，恨也就来得无缘无故。
03
如果把目光放到电影的整体去环顾，《乌海》的故事似乎在某种层面上达成了娄烨式的奇情——猝不及防的死亡、混沌复杂的人性和令人瞠目结舌的结局。
却又不同于《浮城谜事》或者《风雨云》，娄烨的奇情来自于文本与影像共同的胜利，文本的扎实塑造了具有说服力的人物，影像同文本的契合渲染了人物的情感，因此娄烨电影里的人物身上所发生的离奇，具有恰到好处的可信度。
一切都是流畅的蔓延，就像黑夜里忘关的水龙头，漫出了水池，漫出了门缝，延伸到卧室，窗外下着雨，屋内空气里的潮湿侵蚀了心灵，你的丝毫怀疑都将转变成潮湿生锈但足够致死的刀子。
娄烨几乎是毫不不吝啬地将他的故事、画面、声音融为看似天然的一体进行呈现，就算抛弃掉社会意义的考量，仍将奇情的缠绵做到了极致。
而在视听感觉上，《乌海》令人联想到了贾樟柯式的超现实主义，只不过《乌海》给予的超现实体验来自于装置艺术一般的景别。
无论是《天注定》还是《世界》，甚至说最早的《小武》，贾樟柯的超现实并不在于景别的设置，而来自于一类超脱、深切的凝视。
得到这种体验，是跨越了地理与时代更迭的自然结果，是渺小人物多舛命运后的观众本能的回望，是《世界》里巴黎圣母院前小桃披着雨衣打开手机的内心圣洁，是《天注定》里赵涛横刀的一瞬，也是《小武》中梅梅清唱《天空》的片刻温暖。
反观，《乌海》讲述的奇情合格却缺乏欲念，带来的超现实体验震撼但生冷。
首先，《乌海》所讲述的奇情无法填充欲望的缺失，夫妻的爱意的交给了剧本逻辑上的需求进行处理，杨华对金钱的渴望来自于被逼就范。
其次，宏大的景别造就了《乌海》颇具现代主义甚至于超现实主义主义的奇观，奇观的薄纱背后理应是具有更高意义与哲学思考的探究，但《乌海》出乎意料地始终是以一个微弱的、个人主义色彩浓厚的、自我沉浸式的、阴郁无解的困境作为电影的所有要素行进，最终走到了结尾。
由于文本的虚弱，在景别如此宏大的同时，一种不和谐的割裂感在滋生，在这里导演似乎又失去了使故事情节的设置具有实用意义的能力，投入进了另外一片虚空。
而这片虚空成为了一类“没有必要”，仿佛一个人穿上了一双并不合适的鞋子，踉跄中的喘息代替了自然的流动，文本的衰弱造成了深度的无法到达，那些精心的画面在构成了一些意义之后重新回到了毫无意义。
那些装置艺术一般的巨物崇拜，与杨华的叹息落寞也许有关，但与这个粗浅无法更深的故事毫不相干。
《乌海》的匪夷所思在于，风光是魔幻的，焦虑与社会问题的传达是有依据的，导演把它们编织在一起却成了一张松垮的渔网，渔网的密度与影片的内核不能适配，宏大的视觉体验也就成了累赘。
全片，我们看到了地理环境同人物心理的映照：
海滩边钻进恐龙肚子的黄轩，沙漠的广袤与孤独，黄土地枯树林里吊在瑜伽带中的杨子姗。
我们看到了乌海这座城市的特别：
甘德尔山上伫立着从城市各处都能看见的巨大成吉思汗像，从城市出发穿过6公里的乌海大桥就是乌兰布和沙漠腹地，这里矿产资源丰富却人烟稀少。
可是唯独不见困窘背后的更深思索，诸如裸贷、旅游项目等社会问题，影片对于这些问题的展现不免有些隔靴搔痒的嫌疑，每一处都兴致盎然地出现，每一处都点到为止，然而这一切最终还是要归咎于文本的虚弱。
曾经，《老兽》用一个人物托起了整篇故事，作为第54届金马奖上的黑马，一举夺得“最佳原著剧本”与“最佳男主角”奖项。
今天，《乌海》再也不能延续这种传奇，文本的力量在这场溃败中凸显，现实与超现实的结合急需文学性的依托，我和你的叹息始终要从实处走来。
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